Animación de la Unión Soviética (1953-1961)

4.1. El deshielo de Jrushchov

El 5 de marzo de 1953 sucedió un acontecimiento fundamental en la historia de la Unión Soviética: Iósif Stalin, secretario general del Comité Central del Partido Comunista y presidente del Consejo de Ministros de la Unión Soviética, falleció tras un prolongado deterioro de su salud. La muerte del dictador dio paso a una lucha por el poder entre sus principales colaboradores, surgiendo diferentes alianzas y traiciones. El ganador de la disputa fue Nikita Jrushchov, que sucedió a Stalin en su cargo de secretario general del Comité Central del Partido Comunista el 3 de septiembre de 1953. Él logró vencer a sus rivales políticos: Lavrenti Beria, dirigente de la NKVD que fue ejecutado y juzgado el 23 de diciembre de 1953; y Georgi Malenkov, sucesor del dictador en la presidencia del Consejo de Ministros que, tras emerger temporalmente como líder indiscutible, fue eclipsado por su oponente y destituido de su puesto el 8 de febrero de 1955. Más adelante, a pesar de que nunca reunió un poder absoluto, Jrushchov se consolidó en él al vencer a los miembros del Grupo Antipartido, una facción del PCUS formada por Malenkov y otros dos integrantes (Viacheslav Mólotov y Lázar Kaganóvich) que fracasó en su intento de golpe palaciego en mayo de 1957.

Una de las consecuencias principales del ascenso al poder de Jrushchov fue la desestalinización, un proceso político cuya meta era atacar los peores defectos del régimen estalinista: concentración del poder personal, clima de desconfianza y paranoia, culto a la personalidad, centralización excesiva, censura y represión brutal de la disidencia (purgas y campos de trabajo). Es decir, su pretensión era construir un régimen dictatorial menos autoritario y personalista. Este proceso empezó a partir de la muerte de Stalin, pero se hizo oficial el 25 de febrero de 1956 a causa del informe secreto de Nikita Jrushchov (“Acerca del culto a la personalidad y sus consecuencias”) divulgado en el XX Congreso del PCUS ante una sesión cerrada de delegados soviéticos. Desde una posición revisionista, el líder rompió con la línea oficial al criticar los defectos y los crímenes de Stalin durante su gestión. Como resultado, la política de desestalinización trajo medidas administrativas y de política interna como la liberación de prisioneros políticos (amnistía de 1953), la rehabilitación de víctimas de la represión, el desmantelamiento del sistema de campos forzado (Gulag), el abandono del culto a Stalin (retirada de monumentos, reubicación del cuerpo del dictador, cambios en los nombres de edificios y lugares, etc.), el reemplazo de dirigentes y funcionarios, entre otras.

Los efectos de la desestalinización causaron que el mandato del nuevo líder político fuera conocido con el nombre de ‘El deshielo de Jrushchov’. Esta época, que va desde 1953 a 1964, se caracterizó por un aperturismo limitado que se manifestó en distintos cambios políticos, económicos, sociales y culturales. En política exterior, el líder soviético propugnó la doctrina de la “coexistencia pacífica”, es decir, la necesidad de la Unión Soviética de renunciar a la guerra en favor de la convivencia con el mundo capitalista (en especial, Estados Unidos). La victoria del bloque comunista debía pasar por alcanzar unos mayores niveles de bienestar. En términos económicos, por tanto, Jrushchov impulsó medidas como la campaña de tierras vírgenes (1954), la reorientación hacia una industria de bienes de consumo y el desarrollo del programa espacial soviético. En el ámbito social, la población pasó a ser más urbana, educada y próspera debido al éxodo rural, el programa de construcción de viviendas urbanas (jrushchovkas), el mayor acceso a educación técnica y superior, la adquisición de mayores derechos laborales y el aumento del alcoholismo. Finalmente, la relajación de la censura y la mayor libertad de expresión incidieron positivamente en la creación cultural y artística. El cine, la música, la pintura, la literatura y otras disciplinas se alejaron del realismo socialista, explorando la memoria histórica, la vida cotidiana, los conflictos internos o los problemas sociales.

Las decisiones de Jrushchov, por supuesto, tuvieron repercusiones en el desarrollo de la animación soviética. La etapa se benefició del crecimiento económico, impulsado sobre todo por el desarrollo industrial, adquiriendo una mayor financiación que destinar a infraestructuras, formación o equipo técnico. Sin embargo, el principal factor que impulsó el cambio fue la relajación de las restricciones a la libertad creativa. Sus efectos se percibieron en la reaparición del género satírico, la apertura de la división de marionetas en Soyuzmultfilm, las críticas a la rotoscopia, la búsqueda de alternativas al naturalismo, la ampliación del target del cine de animación, entre otras causas que desvelaremos a lo largo del artículo.

4.2. El crecimiento de la producción y el acercamiento a la literatura extranjera

Un primer cambio que no requiere un análisis muy riguroso fue el aumento del número de películas: la URSS produjo entre 1954 y 1961 cerca de 170 títulos nuevos. Aquí Soyuzmultfilm se alza con la primera posición al acaparar el 90% de la producción (153 filmes), pero también hay que destacar la presencia de los entes regionales: Georgia Film (11 filmes), Tallinnfilm (5 filmes) y Kievnauchfilm (2 filmes). El crecimiento también resulta obvio al comprobar la cantidad de metraje producido, ya que pasamos de no superar los 200 minutos de animación por año a superar en cada ocasión los 300 o 350 minutos anuales. Este incremento fue inmediato al año siguiente de la muerte del gobernante, coincidiendo con la disolución del Ministerio de Cinematografía y la mudanza de sus competencias al Ministerio de Cultura el 15 de marzo de 1953.

La filmografía soviética de esta época tampoco escondió su preferencia por el folclore y la literatura de los pueblos eslavos orientales (Rusia, Bielorrusia y Ucrania). Por tanto, el cuento popular fue una parte esencial de las adaptaciones animadas: La princesa rana (1954), Kolobok (1956), El pozo maravilloso (1956), Había una vez en cierto reino… (1957), El cervatillo valiente (1957), Una belleza inalcanzable (1958), El viejo y la grulla (1958), Los tres leñadores (1959), etc. Al mismo tiempo también podemos localizar nombres concretos de muchos escritores de la región. Sin lugar a dudas, el más conocido sigue siendo Sergei Mikhalkov gracias a En el teatro del bosque (1954), La pipa y el oso (1955), El gorrión abstemio (1960), Vuelo nº 13 (1960) o La cabritilla (1961). Otros escritores anteriores como Kornéi Chukovski (Moidodyr, 1954), Samuil Marshak (Los 12 meses, 1956), Aleksander Pushkin (El cuento del sacerdote y el trabajador Balda, 1956) e Iván Krylov (La libélula y la hormiga, 1961) aparecen con regularidad, pero hay caras nuevas. Los artistas de Soyuzmultfilm escogieron autores de los siglos XIX y XX como Nikolai E. Radlov (Luciérnaga, 1960-1968), Nikolái Nósov (Vintik y Shpuntik: Alegres maestros, 1960), Vitaly Bianki (Cuello naranja, 1954), Vladimir Mayakovsky (La historia del perezoso Vlas, 1959), Alekséi Tolstói (El gallo de cresta dorada, 1955) y Antón Chéjov (Demasiado salado, 1959).

A pesar de la primacía eslava, el aperturismo contribuyó a ampliar la diversidad de los orígenes de los relatos. En el ámbito interno, las repúblicas que contaban con sus propios talleres de animación tenían la ventaja: Georgia (Niko y Nikora, 1954), Estonia (El dragón del norte, 1959) y Ucrania (Las aventuras de Pimienta, 1961). Por su parte, otros territorios soviéticos tuvieron representación esporádica. Aquí se cuentan Armenia (El perro y el gato, 1955), Uzbekistán (La cigüeña, 1955), Lituania (El castillo de ámbar, 1959) y Siberia (¿Quién es el más fuerte?, 1961). Fuera de territorio soviético, se abrió la veda para historias procedentes de países capitalistas o neutrales en lugar de aferrarse a la lealtad ideológica de años anteriores. Entre ellos están India (El antílope dorado, 1954), Suecia (El niño encantado, 1955), Dinamarca (El patito feo, 1956), Italia (Cipollino, 1961), Francia (Pedro y Caperucita Roja, 1958), Turquía (La nube enamorada, 1959) o Noruega (Las liebres reales, 1960). Y, por supuesto, también se incluyó a los aliados comunistas: Hungría (Dos ositos avariciosos, 1954), Rumanía (Una ramita de avellano, 1955), Albania (La varita mágica, 1956), Checoslovaquia (Siguiendo al Sol, 1958) y Vietnam (El dragón, 1961).

4.3. El alzamiento de la generación de posguerra

Una diferencia importante con la etapa anteriormente analizada al compararla con la presente radica en la composición del personal de dirección. Los directores de la última etapa de Stalin en el poder fueron principalmente veteranos que llevaban en el oficio desde los años 20 y 30, exceptuando a los más jóvenes Boris Dyozhkin y Aleksandra Snezhko-Blotskaya. Varios de ellos continuaron durante las décadas de 1950 y 1960, pero el fallecimiento de algunos de estos maestros junto a la expansión de la producción fílmica dio lugar a su sustitución por la nueva generación de posguerra. Este grupo se caracterizaba por la entrada en Soyuzmultfilm desde el fin de la IIGM, obteniendo su puesto de director desde el inicio de su relación profesional o ganando experiencia desde una posición inferior como animador o director artístico. Con excepción de Boris Stepantsev, esta generación se mantuvo fiel a los géneros tradicionales (cuentos de hadas, sátira, épica, ...) y experimentaron con la estética de sus obras.

El primero de la lista es Yevgeniy Migunov, un innovador que empezó su carrera como artista en la película El sol robado (1943). A pesar del despido en 1960, Migunov contribuyó al renacimiento de la tradición de marionetas a partir de varias innovaciones. Además, rompió con la tendencia realista con la hoy desconocida Imágenes familiares (1957). A diferencia de Migunov, que es recordado por su labor como director artístico, los siguientes lo son plenamente como directores: Boris Stepantsev, que centró su carrera inicial en dirigir 3 partes de la serie infantil de Murzilka (Las aventuras de Murzilka, 1956); Ivan Aksenchuk, conocido por el componente satírico de sus fábulas (Vuelo nº 13, 1960) y la adaptación de cuentos de hadas de otros países (Una ramita de avellano, 1955); Leonid Aristov, codirector junto a Olga Hodatayeva en sus últimos filmes (El cervatillo valiente, 1956); y Yevgeniy Raykovskiy, animador cuya pronta muerte en 1962 supuso la conclusión de una carrera marcada por las colaboraciones con distintos colegas suyos (Pedro y Caperucita Roja, 1958).

Desgraciadamente, la plantilla de veteranos de Soyuzmultfilm disminuyó de forma significativa en este tiempo. Las principales bajas fueron Olga Hodatayeva, que siguió con las adaptaciones eslavas y de pueblos del norte hasta su retirada en 1960 (Hay un fuego ardiendo en la yaranga, 1956); Aleksandr Ivanov, animador agudo que siguió cultivando el género de la fábula hasta su fallecimiento en 1959 (La firma es ilegible, 1954); Dmitriy Babichenko, que realizó cuentos de hadas con elementos satíricos hasta su retiro temporal en 1960 (Un millón en el saco, 1956); y Mstislav Pashchenko, quien apenas tuvo tiempo para hacer una fugaz colaboración con Boris Dyozhkin en un par de comedias deportivas antes de su muerte (Viejos conocidos, 1956). Finalmente, hay que señalar la importancia de Vladimir Suteyev, el cual continuó en Soyuzmultfilm en calidad de guionista. Sus cuentos de hadas y guiones basados en sus propias obras fueron abundantes: Una flecha vuela hacia un cuento de hadas (1954), ¿Qué tipo de pájaro es este? (1955), El cartero de nieve (1955), etc.

4.4. El predominio de los cuentos de hadas y la reaparición de la sátira

Uno de los principales criterios para dividir la producción fílmica es el target, que a grandes rasgos distingue entre niños y adultos. El primer grupo agrupa a los menores de 18 años, edad que marcaba la mayoría de edad en la Unión Soviética. Una cifra que coincide con el servicio militar o el acceso al matrimonio, aunque a los 16 años se permitía el consumo de alcohol y a los 14 se podía empezar a trabajar. En cualquier caso, el espectro es bastante amplio por lo que hay animaciones apropiadas para infantes (El novicio, 1961), niños (Fui yo el que dibujó al hombrecito, 1960) y adolescentes (El castillo de ámbar, 1959). No obstante, la disponibilidad de filmes del tercer tipo es muy inferior a los restantes: los largometrajes de Atamanov e Ivanov-Vano, las epopeyas de Aleksandra Snezhko-Blotskaya y poco más. Por lo general, aquí la titularidad le pertenece a un joven de mayor edad, el drama sobresale frente a la comedia y los hechos narrados incluyen acción y suspense.

Sin embargo, esta clasificación infantil por edades resulta algo indeterminada, por lo que conviene dirigirnos a las categorías más comunes del target. Como resulta visible, los cuentos de hadas y las fábulas continúan siendo el baluarte de la filmografía soviética. El atributo más relevante es el propósito educativo. Algunos de ellos no van más allá de construir unos valores que se ajustan a las directrices del Estado (El ternero de paja, 1954; La liebre valiente, 1955; El barquito, 1956), pero otros tantos buscan concienciar a los pequeños sobre ciertas actitudes y normas, así como la adquisición de conocimientos básicos: Stepan, el marinero (1955), sobre el papel de las matemáticas en la navegación; Cuento del bosque (1956), que incide en la necesidad de lavarse los dientes; El maíz milagroso (1958), respecto a las virtudes del maíz en la agricultura; En la intersección (1958), que habla sobre el deber de respetar las normas de tráfico; o Los férreos amigos (1960), sobre la importancia de la chatarra para la economía nacional.

Imágenes familiares (1957)

La imagen sería acertada de no ser porque... los adultos regresaron a las proyecciones como público interesado en la animación. Tras superar el control que el aparato estatal ejercía sobre la producción, una segunda oportunidad surgió para géneros como el cartel satírico o la propaganda. La diferencia es que el tema político, especialmente el ataque a la burguesía y Occidente, cedió su protagonismo a la crítica social. Una de las críticas más repetidas es la negligencia de los burócratas, eje central de títulos como Esta firma es ilegible (1954) o Balada sobre un escritorio (1955). Otra cuestión que provocaba dolores de cabeza es el alcoholismo, cuya huella está presente en Un villano con etiqueta adhesiva (1954). No obstante, las elecciones temáticas eran de lo más variadas: Imágenes familiares (1957), una serie de viñetas que ridiculiza la costumbre de idealizar nuestra realidad cotidiana; Vuelo 13 (1960), que pone el foco en lo absurdo de las supersticiones; o Serios problemas (1961), obra novedosa tanto en contenido como en forma que elabora un retrato satírico de una familia. Por el contrario, la cuestión política asoma más tímidamente en El cuento de Chapáyev (1958), historia sobre el héroe homónimo de la guerra civil rusa; El cuento de Malchish- Kibalchish (1958), que coincide en la temática de la guerra civil y se basa en el cuento de hadas de Arkadi Gaidar; y Periodista en el extranjero (1961), título en el que un reportero occidental viaja a la URSS con fines poco éticos.

4.5. El resurgimiento del cine de marionetas y el declive del naturalismo

En 1953, Soyuzmultfilm fue testigo de un evento de primer orden: el renacimiento de la animación soviética de marionetas. La imposición del dibujo animado y el impacto de la IIGM habían causado la interrupción indefinida de su actividad, monopolizada en aquel entonces por Mosfilm (hogar del famoso Aleksandr Ptushko). Desde 1941 hasta 1953, los títeres estuvieron ausentes de toda película de animación soviética. Afortunadamente, esta actividad se reanudó con la aparición de una unidad especializada de producción en el estudio. A ella se unieron, como parte del personal, miembros del Teatro Estatal Central de Marionetas dirigido por Sergey Obraztsov: Roman Aleksandrovich Gurov, jefe de los talleres de diseño de marionetas y escenografía; Boris Vladimirovich Burkalov, el primer director del taller de marionetas; Semyon Iosifovich Etlis, diseñador mecánico; o Vasily Vasilyevich Zhuravlev, ingeniero jefe del estudio.

El primer éxito en la producción de películas de marionetas fue el debut como director de Yevgeny Migunov. Karandash y Klyaksa: los alegres cazadores (1954) trajo consigo diferentes innovaciones en la fabricación y filmación de títeres como el uso de látex para la parte exterior de las marionetas, un sistema mejorado de articulaciones con resortes, un dispositivo para las expresiones faciales, un método nuevo de sujeción al decorado y una plataforma para filmación horizontal equipada con una cámara móvil. Sin embargo, la mala relación con la gerencia y otros colegas del taller provocó que Migunov optara por producir dibujos animados. Un caso particular fue Grigoriy Lomidze, quien no produjo realmente animación. Sus películas eran básicamente teatro de marionetas, acompañado de breves secuencias en stop motion cuando era imprescindible. Ejemplo de su trabajo son En la dacha (1954) o  En cierto comedor público (1957). Su prematura muerte en 1962 no dejó herederos en lo relativo a su estilo.

Aquellos que lograron dejar una huella duradera a lo largo de esta y las próximas décadas fueron los directores Vladimir Degtyaryov, Anatoliy Karanovich y Roman Kachanov. Sin lugar a dudas, Vlad es el más notorio gracias a su abundante producción en este período. Sus obras estuvieron dedicadas exclusivamente a un público infantil, adaptando cuentos folclóricos y cuentos de hadas. La mayoría tienen un linaje ruso (La masa testaruda, 1955; y El pozo maravilloso, 1956), pero a veces eligió relatos de Europa del Este (Dos ositos avariciosos, 1954). Por su parte, Anatoliy Karanovich empezó su carrera un par de años después, alternando en su filmografía entre cuentos de hadas (El viejo y la grulla, 1958; y La nube enamorada, 1959) y sátiras (Muelle tranquilo, 1957). Finalmente, Roman Kachanov fue el último en unirse al grupo. A diferencia de otros, era animador en producciones de dibujos animados. A partir de 1958, Kachanov se volcó por completo en el arte de los títeres colaborando inicialmente con Karanovich en El viejo y la grulla (1958) y La nube enamorada (1959). Más tarde, siguió en solitario con el fin de cumplir los sueños de los más pequeños (Masha y el oso, 1960).

Otro de los cambios a citar en el período del deshielo de Jrushchov fue el declive del naturalismo, el cual se había convertido en el estilo predominante desde 1948. Este estilo se lograba fácilmente con el uso de la rotoscopia. Según Ivan Ivanov-Vano en un informe presentado en 1951, este método era una medida temporal. La idea era elevar el nivel de profesionalismo entre los animadores reclutados durante el período de posguerra, ya que la rotoscopia simplificaba el trabajo. Muchos filmes, sobre todo los de larga duración, emplearon el método Eclair de forma extensiva. El director Mihail Tsehanovskiy fue una figura clave entre sus partidarios, ya que desde La flor de siete colores (1948) formó parte de cada una de sus películas: El pescador y el pez dorado (1950), Kashtanka (1952), La princesa rana (1954), La niña en la jungla (1956), etc. Otro seguidor menos fiel fue Lev Atamanov, que muestra sus resultados en cintas como El antílope dorado (1954).

Por desgracia, la rotoscopia tenía sus contratiempos: la animación pasaba a ser una tarea mecánica y desinspirada. En consecuencia, a partir de 1953, las críticas hacia el método Eclair se multiplicaron. Para muchos, la transferencia de la estética del cine de imagen real a la animación era una muestra de empobrecimiento artístico. Esta oposición se manifestó, por ejemplo, en actos de rebeldía como la negativa de Fyodor Khitruk a utilizar la rotoscopia para animar a la protagonista de La niña en la jungla (1956). Otros como Atamanov optaron por un uso más selectivo, reservando su exclusividad a la villana (cuyo modelo y actriz de voz era Maria Babanova) de La reina de las nieves (1957). Finalmente, algunos artistas se atrevieron a propinar una estocada fatal al naturalismo por medio de otras soluciones estilísticas. De nuevo, Yevgeny Migunov fue el impulsor del cambio con Imágenes familiares (1957), un cortometraje basado en los sketches del comediante Arkady Rankin. Su estilo imitaba el presentado por las caricaturas de las revistas satíricas, oponiéndose al realismo socialista. Su atrevida propuesta fue seguida por otras varias al año siguiente: Pedro y Caperucita Roja (1958), inclinada hacia el cartoon estadounidense; y El cuento de Malchish-Kibalchish (1958), inspirada en los carteles de propaganda de ROSTA (Rossiyskoye Telegrafnoye Agentstvo).